OSSERVATORIO ARTE FIERA

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Simone Menegoi

Simone Menegoi (Verona, 1970) è critico e curatore d’arte contemporanea. Dal 1997 al 2003 ha lavorato soprattutto come giornalista, scrivendo, fra gli altri, per il Corriere della Sera. Dal 2004 cura mostre in istituzioni pubbliche e private, in Italia e all’estero. I suoi testi sono comparsi nelle pubblicazioni di alcune fra le più importanti istituzioni europee.
Dal 2018 è direttore artistico di Arte Fiera.

 

Bologna è la città dove ho fatto i miei studi universitari (Filosofia, indirizzo Estetica). Mi sono immatricolato all’Alma Mater alla fine degli anni Ottanta, ho studiato e abitato a Bologna fino al 1993. In quegli anni la città ospitava una scena artistica in fermento; ne è testimone, fra le altre cose, una mostra del 1991 che univa arti visive e musica (Nuova Officina Bolognese, a cura di Adriano Baccilieri, Roberto Daolio, Walter Guadagnini e Dario Trento, Galleria d’Arte Moderna). Fra gli artisti invitati spiccavano i nomi di Luca Caccioni, Cuoghi e Corsello, Igort, Eva Marisaldi, Alessandro Pessoli, Grazia Toderi. Molti di essi frequentavano la galleria Neon di Gino Gianuizzi, che in quel momento ospitava alcune delle novità più interessanti dell’arte contemporanea in Italia. Il 1991 è anche l’anno in cui si chiuse (con uno sgombero) l’esperienza dell’Isola nel Kantiere, centro sociale occupato che aveva dato vita all’hip hop italiano; un’esperienza pronta a rinascere di lì a poco con il nome di Link Project e l’identità di un laboratorio di sperimentazione urbana in cui si sarebbero sovrapposte e ibridate arti visive, cinema, musica, teatro.  

Di tutto ciò, però, io ero beatamente ignaro. Passavo tutto il tempo sui libri, e al di fuori del tragitto casa - università - biblioteca, giravo ben poco per Bologna. E poi, anche se l’arte contemporanea mi interessava già, ero assai in ritardo, per gusto e interessi, rispetto alle ricerche di quegli anni. Mentre Eva Marisaldi trasformava Neon in una palude in cui si poteva realmente annegare (La portata umana è nulla, 1992) e Flavio Favelli muoveva al Link i primi passi come artista, io ero ancora alle prese con Joseph Beuys, cercando di capire se le sue opere (viste solo sui libri, peraltro) mi piacessero oppure no. In quel mio isolamento semi-autistico riuscirono a far breccia solo certi curiosi disegni a spray che vedevo un po’ ovunque sui muri della città, e perfino nella sala di lettura dove andavo a studiare: un faccione ridente, una strana ochetta in volo, con le zampine esageratamente lunghe…

La scossa elettrica del Nuovo, quella che all’improvviso mi sincronizzò con la creazione artistica di quegli anni, mi raggiunse solo nel 1993, e non proveniva dall’ambito delle arti visive. In una fredda e brumosa domenica di fine gennaio andai a Cesena per vedere uno spettacolo teatrale di cui avevo adocchiato le locandine all’Università, dal titolo abbastanza inquietante: Masoch. I trionfi del teatro come potenza passiva, colpa e sconfitta. La compagnia si chiamava Socìetas Raffaello Sanzio; il regista, Romeo Castellucci. Avevo letto per caso una recensione che parlava di una delle loro creazioni nei termini di una specie di tenebroso rito iniziatico, e la cosa mi era rimasta impressa perché ero alla ricerca di un antidoto al teatro di prosa, che allora non potevo soffrire. (In parte è ancora così). Animato dalle migliori intenzioni, sulla via per Cesena cercai dunque di mettermi nella disposizione di spirito adatta a uno spettacolo simile, così come potevo immaginarmelo sulla base di quello che conoscevo della performance degli anni Settanta. (Ovvero pochissimo: una manciata di fotografie in bianco e nero, qualche scarna descrizione). Ma lo spettacolo - o performance?… - a cui assistetti quel fatidico pomeriggio, in un’ex officina meccanica adibita a teatro, mi trovò del tutto impreparato.

La scenografia era una scatola di ferro. Al suo interno, quattro figure (una padrona-carnefice e i suoi due assistenti, una vittima) mettevano in scena un enigmatico cerimoniale sadomasochista che attingeva tanto all’attrezzeria del genere (catene, maschere di cuoio, la pelliccia lunga fino ai piedi dell’attrice) quanto all’iconografia della Passione (ricordo una croce di ghiaccio, un cuore di ferro in fiamme, una corona di spine ugualmente in ferro, enorme). Niente era simulato, trucco o effetto teatrale: erano veri il ferro, il ghiaccio, il fuoco. I dialoghi, ridotti all’osso, erano comandi, insulti, grida; la colonna sonora, un crescendo di rumori via via più assordanti; la recitazione, una secca esecuzione di compiti funzionali all’azione. Ora, a posteriori, potrei cercare di descrivere ciò a cui assistetti come il funzionamento inesorabile di un’unica, grande macchina di tortura, come quella immaginata da Kafka nel racconto Nella colonia penale. Nell’epilogo, l’attore principale - il Punito, motore immobile e passivo di tutta l’azione - finiva appeso al soffitto della cella, spogliato e in catene, la bocca sigillata da un pauroso bavaglio di ferro.

Lasciai quel teatro di fortuna quasi di corsa, frastornato, con la testa piena di domande. Sul treno verso Bologna, cercando di dare un senso all’assalto sensoriale che avevo appena subito, mi sprofondai nella lettura del libretto di scena, una specie di in-folio (lo conservo ancora) in cui Castellucci presentava lo spettacolo come una dimostrazione scenica del modo in cui la potenza, passiva e apparentemente sottomessa, può mettere in scacco il potere, attivo e apparentemente dominante; e conduceva il lettore in un labirinto di citazioni iconografiche e testuali di ampiezza sorprendente, che toccava la filosofia di Deleuze e gli storici latini, il manierista emiliano Lelio Orsi e la pittura simbolista fin de siècle. Spettacolo e libretto, insieme, furono una specie di crash course sull’arte del mio tempo, la porta stretta attraverso la quale mi trovai d’un tratto catapultato nella creazione contemporanea; e forse il tratto che mi colpì di più (e poi, assorbito lo shock, mi entusiasmò) di quella creazione fu la sua capacità di legare insieme indissolubilmente alto e basso, sofisticata teoria e crudo impatto sensoriale. Ripensandoci, credo che l’esperienza abbia giocato un ruolo cruciale nella decisione, presa un paio d’anni più tardi, di occuparmi d’arte contemporanea. Certo è che, quando il locale su cui viaggiavo raggiunse finalmente Bologna Centrale, ero ormai un adepto - scosso e riluttante, ma definitivamente conquistato - della setta chiamata Socìetas.

A distanza di oltre venticinque anni da quel primo incontro-scontro, sono ancora un adepto. Ho preso molti altri treni (e in seguito anche qualche aereo) per assistere agli spettacoli di Castellucci, che nel frattempo, da giovane iconoclasta qual era, è diventato uno dei registi più affermati d’Europa (Chevalier des Arts et des Lettres in Francia, Leone d’Oro alla Carriera della Biennale di Venezia, membro dell'Academie Royale in Belgio) e si è cimentato con successo anche con la regia operistica. Nel 2018, uno di questi viaggi mi ha portato a Bruxelles per assistere al debutto del suo ultimo lavoro per il teatro, una riflessione sulla natura e il destino dell’arte in rapporto alla vita. Lo spettacolo si intitola La vita nuova, e la sua prima rappresentazione italiana ha appena avuto luogo a Bologna, come evento speciale di Art City 2020. Mi auguro che per gli spettatori, giovani e meno giovani, abbia avuto lo stesso impatto, la stessa forza di rivelazione e di trasformazione, che ebbe per me Masoch, in quel lontano pomeriggio del 1993.

Socìetas Raffaello Sanzio, Masoch. I trionfi del teatro come potenza passiva, colpa e sconfitta, 1993
Manifesto dello spettacolo

 


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